Rasim Šahman

Rasim Šahman

Uloga fotografije u zapadnom savremenom slikarstvu                (Tekst u PDF  formatu)

Uvod

Govoriti o umjetnosti savremenog doba, a pri tom ne uzimati u obzir fenomen fotografije i njen značaj u nastajanju i postojanju mnogih aspekata savremene umjetnosti, bio bi izraz krajnje neodgovornosti i nezahvalnosti.
Već stoljeće i po fotografija ima presudan utjecaj na vizuelne umjetnosti. Štaviše, svoj nastanak savremena umjetnost umnogome duguje fotografiji. Nije prošlo mnogo vremena od prvih fotografskih eksperimenata do momenta kada su slikari shvatili da njihova uloga, kako je do tada tumačena, mora biti završena. Došlo je vrijeme kada su slikari konačno mogli (ili morali?) da se okrenu poesisu (stvaranju), vrijeme kada je počela da se dovodi u sumnju Aristotelova kvalifikacija slikarstva kao umjetnosti koja nije kadra da se uzdigne iznad pukog podražavanja prirode (za razliku od arhitekture i muzike). Otvara se put apstrakciji za koju se vjeruje da je rezultat čiste kreativnosti umjetnika, entitet po sebi, a ne iluzija – slika nečeg što već postoji u stvarnom svijetu. Ovdje se može postaviti pitanje: da li je fotografija «oslobodila slikarstvo» za njegovu veliku modernu vokaciju – apstrakciju , kako kaže fotograf Weston, ili su, pak, neke vrste fotografije inspirisale nastanak zapadnog apstraktnog slikarstva?
Apstraktno slikarstvo kao jedan od slikarskih pravaca, ni u kom slučaju ne iscrpljuje sve utjecaje koje je fotografija izvršila na savremeno slikarstvo. Od samih početaka fotografije nailazimo na interakciju između slikarstva i fotografije. Dan kada su prvi put javno otkrivene pojedinosti prvog izvodljivog metoda fotografije, 19. avgust 1839. godine, uzima se kao zvanični rođendan fotografije. Ova prezentacija je imala zapanjujući efekat o čemu nam govore i reakcije uvaženog francuskog slikara XIX stoljeća Delarochea, koji je uzviknuo: »Od danas, slikarstvo je mrtvo!» Naravno, znamo da se mnogi nisu saglasili s njegovom konstatacijom, ali je evidentno da nastanak fotografije predstavlja prekretnicu u istoriji umjetnosti. Ona je na različite načine odredila umjetničke tokove budućnosti.
Svojim osobenostima fotografija je postavila visoke tehničke standarde za sve umjetnike koje je svojim pojavljivanjem zatekla, pa čak i za velikog Ingresa, slikara nepogrešivog crteža. Ingres je bio do te mjere fasciniran fotografijom da je izjavio: »Tu tačnost bih ja želeo da dostignem. Ona je za divljenje ali to čovek ne sme da kaže.» Dok je jedne inspirisala i motivisala na dalje tehničko usavršavanje, drugi su «iskoristili» ono što je nudila. Delacroix je 1854. godine, u svojoj 57. godini života, izrekao koliko žali što je jedan takav, divljenja dostojan izum došao tako kasno. Čitajući ovakvu izjavu velikog majstora romantizma, a imajući na umu da ju je izjavio u svojim poznijim godinama, možemo pretpostaviti za čime je Delacroix, ustvari, žalio: sigurno nije mislio da je fotografija došla kasno za čovječanstvo, već mu je, po svoj prilici, bilo žao što nije imao priliku koristiti se njenim «blagodatima» i ranije. Naime, još od vremena Giovania della Porte (1535-1615) tehnika na kojoj počiva fotografija opredmećena u cameri obscuri pomagala je slikarima. «Ako ne možete (ne znate) da slikate, ovim načinom možete crtati (konture) olovkom. Onda vam ostaje samo da stavite boje», piše della Porta u svom djelu Magiae naturalis iz 1558. godine.
Pronalaskom fotografije tehnička podrška se izražava na druge načine. Fotografija postaje medijator između prirode i umjetnika. Umjetnik sada u svom ateljeu može raditi vjerne prikaze krajolika i složene studije. Poznato je da je Charles Negre, učenik Delacroixa i Ingresa počeo da se bavi fotografijom početkom 1851. godine prvenstveno zato da bi pravio studije za svoje slike za Salon .
Druga značajna podrška ogleda se u «hvatanju» pokreta. Primjera radi, do momenta kada fotografija postaje dostupna, niko od umjetnika, ma koliko talentiran bio, nije mogao vjerno prikazati konja koji galopira, naprosto zbog ograničenosti čula vida koje nije u stanju razlučiti tako kratak vremenski interval u kojem bi bila zamrznuta slika nogu konja dok galopira.
S druge strane, komunicirajući s fotografijom slikar biva uvučen u jedan sistem vrijednosti, jedan jezik koji nije nužno eminentan klasičnom slikarstvu. Neke osobenosti fotografije počinju preovladavati u slikarevim ambicijama. Za fotografiju je karakteristična tzv. zona dubinske oštrine ispred i iza koje je sve zamućeno, nejasno, rasplinuto. Da li je možda ovaj fenomen inspirisao Moneta? Za njegove slike, na kojima je evidentno odsustvo linije (crteža), možemo reći da su poput neuspjelih, neizoštrenih fotografija.
Uloga fotografije u savremenom zapadnom slikarstvu je višestruka:
Prvo, fotografija je svojom pojavom utjecala na nastanak nekih modernih pravaca čiji zagovornici smisao slikarstva nisu željeli tražiti u bilo kom vidu podražavanja svijeta koji ih okružuje (mimesisa). Fotografija je svojim savršenim stvaranjem dvodimenzionalne iluzije prostora učinila da se ovi umjetnici okrenu istinskom stvaranju slika, poimajući slikarstvo na način kako se to dugo prije činilo na istoku (japanski drvorezi, islamska umjetnost…).
Drugo, fotografija je kao novi medij bila privlačna dadaistima i umjetnicima na koje su ovi utjecali, na način da su je koristili pri kreiranju svojih umjetničkih djela bilo da se radi o readymade-ima, fotomontažama, kolažima ili fotogramima.
Treće, fotografija je odigrala veliku ulogu u otkrivanju do tada nezapažanih sitnih detalja iz okolnog svijeta (fotomikrografije i makrofotografije). Ona je omogućila novi način posmatranja svijeta koji nam čini zanimljivim beznačajne i sasvim obične predmete ako se postave u odgovarajući kontekst te posmatraju izdvojeno od pripadajućeg im okruženja (nova objektivnost). U ovim slučajevima fotografija je nezamjenljivo sredstvo, posrednik koji omogućuje nove vizure i otkriva nove svjetove.
Četvrto, uloga fotografije kao medija koji bilježi umjetničke akte u konceptualnoj umjetnosti i nekim aspektima body i land-arta je skoro pa nezamjenljiva.
I na kraju, kao petu po redu, moramo spomenuti i ulogu fotografije u tzv. „demokratizaciji umjetnosti“.
Ali, prije svega, osvrnut ćemo se na najznačajnije događaje i datume iz historije fotografije.

Nastanak fotografije

Prije nego je izumljena ovakva kakvu je danas poznajemo, fotografija je prošla milenijumima dug put razvoja. Poznavanje optičkog principa na kojem funkcionira camera obscura seže kroz historiju sve do Aristotelovog vremena. Giovanni Baptista della Porta je prvi čovjek koji je cameru obscuru primijenio u crtanju. Camera obscura doslovno znači mračna soba sa malim otvorom na zidu (ili na prozorskom kapku) kroz koji se obrnuta slika prizora s polja projektuje na suprotan zid . Godine 1545. objavljena je prva ilustracija camere obscure.

Međutim, još početkom 11. stoljeća, arapski naučnik Alhazen, u svom djelu o optici koje je kasnije postalo glavni izvor naučnog materijala za Rogera Bacona i druge evropske naučnike, daje jasan opis camere obscure: «Ako slika sunca za vrijeme pomračenja – pod uslovom da ono nije totalno – prođe kroz mali okrugli otvor na ravnu površinu nasuprot otvoru, ona će imati oblik polumjeseca… Slika sunca pokazuje ovu osobinu samo kada je otvor veoma mali.» Leonardo je, također, u svojim bilježnicama zabilježio dva opisa camere obscure koja su objavljena tek 1797. godine. Najpotpuniji opis dao je već spomenuti Giovanni della Porta 1558. godine. U drugom proširenom izdanju koje se pojavilo 31 godinu kasnije della Porta je pojasnio i praktičnu primjenu camere u slikanju portreta . Navodi se i da je njemački umjetnik Hans Hauer koristio volovsko oko, uređaj koji je radio na principu camere obscure, kada je crtao veliku panoramu Nurnberga, i da je pomoću njega dobio odličnu perspektivu.
Evoluiranje camere obscure u fotografski aparat, napravu koja je imala moć da sama, bez neposrednog djelovanja ljudskih ruku proizvede «zamrznutu» sliku nekog prizora, nije se desilo preko noći. Da bi se zaokružio fotografski proces bile su neophodne usluge još jedne nauke – hemije.
Još od 18. stoljeća na različitim stranama svijeta dolazilo se do zanimljivih rezultata koji će kasnije biti upotrijebljeni u zaokruživanju fotografskog procesa. Tako je Johan Heinrich Schulze 1725. godine primijeto da tamnjenje srebrnih soli nastupa isključivo djelovanjem svjetla, a ne, kako se do tada mislilo djelovanjem toplote i zraka . Švedski hemičar Carl Wilhem Scheele je dokazao da ljubičasti zraci sunčevog spektra brže utiču na tamnjenje srebrohlorida nego druge talasne dužine što je činjenica koja se kasnije pokazala kao nedostatak u fotografiji sve do uvođenja pahhromatskih emulzija pošto je prouzrokovala nepravilno nepravilno pretvaranje boja iz prirode u monohromatsku tonsku skalu. On je, također, 1777. otkrio da djelovanjem svjetlosti srebro-hlorid postaje nerastvorljiv u amonijaku.
Jean Senebier, bibliotekar iz Ženeve, je 1782. objavio rezultate eksperimenata o relativnoj brzini kojom različite boje spektra tamne srebro-hlorid: od 15 sekundi za ljubičasto svjetlo do 20 minuta za crveno. Također je otkrio da neke smole poslije izlaganja svjetlosti gube svoju rastvorljivost u terpentinu tj. stvrdnjavaju se (pojava koju će kasnije koristiti Nicephore Niepce u svojim fotografskim eksperimentima).
Thomas Widgwood je prvi čovjek koji je demonstrirao mogućnost fotografije. Prvu uspjelu fotografiju na svijetu snimio je 1826. godine Nicephore Niepce na ploči od legure kalaja i olova koristeći svoj prvi profesionalno napravljen fotoaparat kojim ga je snabdio pariski optičar Charles Chevalier (slika 2). Eksponiranje je trajalo oko 8 časova jednog ljetnog dana.
Zanimljivo je to da je većina ljudi u prvim godinama fotografije daleko vrjednijim smatrala proces dobijanja pozitiva od postupka negativ-pozitiv koji je za dobijanje slike zahtijevao dvije manipulacije umjesto jedne – ne uzimajući u obzir mogućnost dobijanja neograničenog broja kopija. Vjerovatno takav stav potiče iz želje da se fotografiji osigura mjesto među lijepim umjetnostima, rame uz rame sa slikarstvom čemu nije išla u prilog mogućnost dobijanja velikog broja identičnih kopija koja bi umanjila vrijednost fotografije kao unikatnog umjetničkog djela. Međutim, razvoj fotografije je nezadrživo tekao u smjeru iznalaženja rješenja koja će pojednostaviti cijeli postupak i omogućiti fotografima mobilnost tako što sa sobom neće morati nositi svu tešku i glomaznu opremu prinuđeni, zbog tehnoloških ograničenja, da na licu mjesta, odmah nakon fotografisanja, razvijaju i fiksiraju negative. Nakon mnogih pokušaja i eksperimenata konačno je 1889. godine ponuđeno optimalno rješenje u vidu trake tankog filma od nitro-celuloze sa želatinskom emulzijom zadovoljavajuće osjetljivosti. Veoma zapaljiva nitro-celuloza je 1930. godine zamijenjena acetatom celuloze dok se osjetljivost emulzije sve više povećavala.

Fotografija i slikarstvo

U ovom dijelu teksta nastojat ćemo predstaviti dio zaista široke lepeze utjecaja i uloga koje je fotografija ostvarila u slikarstvu.
S obzirom na činjenicu da se počeci fotografije manje-više poklapaju s počecima modernih tokova u umjetnosti, možemo zaključiti da je fotografija svojim nastankom zapravo inicirala nastanak savremenih pogleda na slikarstvo.
Kao početak moderne umjetnosti, prelomnica u historiji slikarstva koja dijeli klasično viđenje i razumijevanje slikarstva od savremenih pogleda, najčešće se uzima pojava impresionizma u slikarstvu. Impresionizam sam po sebi, međutim, ne donosi ništa novo u smislu izdizanja svijesti umjetnika iznad potrebe podražavanja svijeta. Naprotiv, on predstavlja samo jedan viši nivo mimezisa jer su impresionističke slike, s aspekta optike, vjerniji prikazi svjetlosnih fenomena od slika iz perioda klasičnog pristupa slikarstvu. (Pod klasičnim pristupom slikarstvu podrazumijeva se manje ili više tradicionalan pristup rješavanju slikarskih problema, kakav je svojstven umjetnicima renesanse, ali i umjetnicima kasnijih perioda – baroka, neoklasicizma, romantizma i realizma.) Viši nivo mimezisa kojeg ostvaruju u svojim slikama, impresionisti duguju novim naučnim saznanjima na polju optike kao i pojavi fotografije.
Dvodimenzionalna slika trodimenzionalnog prostora je vjernija ukoliko različiti planovi te slike imaju različit nivo izoštrenosti. Ono što je u fokusu, što je predmet (tema) slike je najvidljivije, najjasnije, s najviše prenesenih informacija, dok su ostali planovi djelimično zamućeni, s manje ili više informacija koje nose o prostoru kojeg predstavljaju. Na taj način se pažnja usmjerava na bitan dio slike (fotografije). Još od vremena baroka neki slikari, poput Tizijana i Rubensa, uviđaju nepotrebnost i svojevrsnu besmisao zalaženja u detalje i minucioznog tretmana svakog dijela slike. Njihove slike su najbolji primjer novog pristupa: potez je slobodan, a u detalje se ulazi tačno onoliko koliko je potrebno uzimajući u obzir format slike koji određuje i udaljenost s koje će se slika posmatrati. Barokni slikari su uvidjeli da je suvišno trošenje energije truditi se da crtež svakog detalja bude doveden do perfekcije, kada će se slika, da bi se u cijelosti sagledala, i onako morati posmatrati s udaljenosti s koje će biti nemoguće razaznati sve detalje. Vođeni ovakvim zaključcima barokni slikari su stvarali djela koja su vjerniji i prirodniji odraz stvarnog svijeta.
Impresionisti su imali priliku uvjeriti se u ispravnost ovakvog pristupa i na drugoj strani – posmatrajući fotografije čije je prisustvo u njihovom svijetu postajalo svakim danom sve izraženije. To im je dalo podstrek da u ovom smjeru odu još dalje od baroknih slikara stvarajući tako slike koje predstavljaju vrhunac pikturalnog stila . Njihove slike su kao fotografije nastale eksponiranjem visokoosjetljivih filmova krupne granulacije, a slične su zapravo bile i prve fotografske tehnike koje su odražavale nesavršenost fotopostupka u njegovim počecima (slika 2).

Upoređujući slike predvodnika impresionizma s fotografijama nastalim u to doba, ne možemo a da ne zaključimo da su slikari impresionizma naširoko koristili fotografije kao predloške za svoje slike. Ovo se naročito odnosi na Edgara Degaa.

Kada pred sobom imamo očigledan primjer sličnosti između fotografije i slike (slika 3 i 4), onda o Degau kao slikaru pokreta možemo misliti isključivo u kotekstu fotografije koja je ustvari istinski slikar pokreta, a naš slikar samo neko ko se služi fotografijom kako bi taj pokret predstavio u jednoj slikarskoj tehnici, dajući toj slici i dodatnu, kolorističku vrijednost. Naravno, to slikari znaju, kada se duže vremena bavite rješavanjem nekog slikarskog problema, dođete u stadij kada vam više nisu potrebna pomoćna sredstva jer se u vašu memoriju urežu sve faze postupka koje se onda realiziraju po automatizmu. Tako je slavni Dega vjerovatno bio u prilici pokazati svoju nespornu vještinu slikajući balerine „uživo“, na njihovim probama u pozorištu. No takvi slikarevi aktovi, s obzirom na motiv koji je slikao – balerine u pokretu, nemaju smisla osim u dva slučaja:
1. u slučaju da balerina (ili balerine) zapravo nije bila u pokretu, tj. da je pozirala, što je malo vjerovatno s obzirom na prirodnost njenog položaja na slikama, i
2. slikar je imao fotografsko pamćenje, što nije isključeno, ali nas može navesti na analogni zaključak da recimo i Renoar a i mnogi drugi slikari imaju ovu rijetku sposobnost.
Ono čime se slikar iz ovakvih sesija okoristio sastoji se od hvatanja atmosfere i svestranog upoznavanja svojih modela, a sigurno ne u hvatanju pokreta, koje je neuporedivo lakše preuzeti s fotografije koja je u ovom smislu nezamjenjiv alat. Ne postoji racionalan razlog koji nas može uvjeriti da slikar nije koristio upravo fotografiju, to najnovije tehnološko dostignuće vremena. Ova činjenica Degaa s još jedne strane svrstava u red pionira modernog shvatanja jer je spreman koristiti se novim medijem.
Još jedna novina vezana za slikarstvo Degaa jeste način kadriranja koji se razlikuje od dotadašnjeg. “Impresionistički slikari preuzimaju stil komponovanja koji je strogo fotografski”, primjećuje fotograf Stieglitz. Vjerovatno je Dega, s obzirom na činjenicu da je bio ljubitelj fotografije, u svojim rukama imao mnoge fotografije različitih kvaliteta, manje ili više uspjelih. Među takvim fotografijama bilo je i onih kod kojih kadriranje nije izvedeno na uobičajen način – glavni motiv nije bio u centru fotografije, već pomjeren uz rub – a čija je neuobičajena estetska privukla pažnju senzibiliziranog oka slikara. To je slikara ohrabrilo da principe ove nove estetike primijeni i na svojim slikama. (Manje je vjerovatno da je slikar preslikavajući motiv s jedne manje uspjele fotografije što se kadra tiče, bio nemoćan bilo šta izmijeniti u smislu rasporeda centralnog motiva i njegove okoline, te je jednostavno doslovno prenio sadržaj fotografije na platno, a tek kasnije se uvidjela estetska vrijednost takvog kadriranja, mada nije isključeno da se upravo to i desilo.)

U Monetovim slikama koje su našto drugačije od slika dvojice prethodno spomenutih slikara u smislu poteza i crteža, možemo uvidjeti sličnost s nesavršenim gumitipijama koje dosta grubo reprodukuju stvarnost (slike 5 i 6).
Kada je riječ o slikarstvu Claudea Moneta ne možemo a da ne zapazimo svojevrsnu neobičnost koja se ogleda u činjenici da je ovaj vodeći impresionist imao praksu višekratnog slikanja jednih te istih motiva u različitim dobima dana ili godine (slika 7). Ovakve serije slika imaju svoj pandan u foto-serijama .

Prije nego što se pridružio Braqueu u njegovoj fazi analitičkog kubizma, Picasso je prošao slikarski put čija je jedna dionica (od 1901. do 1903.) obilježena tzv. plavom fazom (slika 8). U ovoj fazi nastajale su skoro monohromatske slike na kojima prevladava plava boja.

Da li su Picassa inspirisale cyanotipije (slika 9) koje svojim tonom neodoljivo podsjećaju na njegove slike iz plave faze ? Sama činjenica da su Picassove slike iz plave i ružičaste faze bezmalo monohromatske dostatna je da se zapazi nesumnjiv utjecaj fotografije na njegov rad. Očito je da je slikar koji je bio poznat po raznovrsnosti načina rada i slikarskih preokupacija, uvidio da estetika monohromatske fotografije posjeduje nesumnjivu vrijednost, pa je, možda, pomislio kako je boja suvišna, čak i na slikama koje, s obzirom na slikarske tehnike kojima su rađene, nisu morale biti bez boje. Svojim radom u plavoj i ružičastoj fazi Picasso se svrstao u red umjetnika modernih tendencija koji se nisu libili koristiti se fotografijom na bilo koji način, praveći neraskidivu vezu između fotografije i modernog slikarstva.
Postoji i druga grupa umjetnika na koje je fotografija utjecala tako što su se oni, uvidjevši njenu moć mimesisa, potpuno okrenuli od fotografije i pokušali smisao slikarstva tražiti u stvaranju slika koje nisu dvodimenzionalne kopije svijeta već su rezultat čiste kreativnosti umjetnika. Krajnja tačka ove linije u razvoju slikarstva jeste čista apstrakcija. Počeci apstrahiranja suvišnih informacija iz prirode na slikama vezani su upravo za rad fovista i kubista (među kojima je i Picasso) s početka XX stoljeća. I jedni i drugi su na svoj način pravili otklon od mimesisa.
Fovisti su, pojednostavljujuću kompoziciju i oslobađajući se detalja i treće dimenzije, uspjeli, po prvi put na zapadu, napraviti slike koje su to u svojoj suštini. Površina slike je organizovana kao harmonija boja i formi, skoro bez nagovještaja dubine. (Ovakvo shvatanje slikarstva postaje veoma blisko shvatanju islamskog umjetnika, s tom razlikom što se na Matisseovoj Harmoniji u crvenom pored ornamenata raspoznaju stilizirani i uprošteni oblici namještaja u enterijeru kao i figura žene.) Ovo oslobađanje slikarstva (kako kaže u uvodnom dijelu teksta spomenuti Weston) započelo je odmah nakon impresionizma i raspoznaje se u radu postimpresionista. Fovisti su samo do vrhunca doveli Gogenova nastojanja da se oslobodi podražavanja svijeta koristeći se skoro čistom bojom koja je neovisna o stvarnom izgledu predmeta koji služi kao motiv.
Na drugoj strani istoga puta su kubisti, Braque i Picasso, koji svoj bijeg od mimesisa ostvaruju kroz tzv. simultano gledanje, podrobnu analizu trodimenzionalnog prostora i oblika, njihovo raščlanjivanje na fasete i dovođenje cjelokupnog sadržaja slike u prvi plan, u ravan slike. Da nije bilo Gogenovih, Cezanneovih i Van Goghovih slikarskih prodora u poesis, iniciranih, po svemu sudeći, upravo fotografijom koju su vjerovatno smatrali medijem koji savršeno podražava prirodu nakon koje se gubi smisao svakog imitatorskog slikanja, moderna umjetnost bi ostala bez svog najkarakterističnijeg segmenta – apstraktnog slikarstava. Tako je fotografija, iako ne direktno, utjecala na nastanak apstrakcije čiji su počeci u fovizmu, kubizmu i, djelimično, u ekspresionizmu, njena zrelost u radu Kandinskog i Kleea, a krajnji domet u Mondrianovom neoplasticizmu i Malevichevom suprematizmu .

Drugi pravac kretanja savremenog slikarstava koji je njegovao figuraciju, u manjoj ili većoj mjeri je akceptirao fotografiju. Ishodište mnogih pravaca u umjetnosti XX stoljeća jeste pojava dadaizma. Dadaizam, od početka zamišljen kao antiumjetnost, fotografiju je koristio u svom nastojanju da raskrinka i ogoli, po mišljenju dadaista, zloćudne racionalističke umjetničke forme (naročito fašistički futurizam) tako što će ih ismijati. Fotografija se u dadaizmu koristila na četiri načina: kao umjetničko djelo (ready-made), u fotomontažama, u kolažima te u obliku fotograma. Marcel Duchamp, vodeći umjetnik dadaizma nam kroz svoj rad najbolje može predstaviti koncept po kojem su dadaisti željeli promijeniti do tada uobičajene poglede na umjetnost. Koristeći se fabrikovanim proizvodima Duchamp želi ukazati na besmisao savremenog umjetničkog stvaranja koje za svoj cilj nema ništa drugo do isticanje samog umjetnika kroz njegovo veličanje (često retrogradnih) ideja koje zastupa. U čemu je smisao Boccionijeve skulpture i zar treba veličati bilo koju njezinu stranu, ako je u njenoj pozadini fašizam? Duchampova Fontana (pisoar) je u ovom smislu neuporedivo vrjednija skulptura iako se trud umjetnika iscrpljuje u odabiru predmeta te lažnom potpisu ispisanom na ovom predmetu široke upotrebe s čisto utilitarnom vrijednošću. Za ovakav koncept umjetničkog stvaranja fotografija je došla kao poručena. Umjetnik je imao medij koji u umjetničkim krugovima nikada nije visoko kotirao (i s te strane je bliska bilo kojoj ready-made skulpturi), a koji je dovoljno izražajan da pod upitnik stavi vrijednost velikih i priznatih umjetničkih djela. Može se reći da je tek u dadaizmu fotografija iz funkcije prikrivenog pomagača i inspiratora slikarstva prešla u funkciju konstitutivnog dijela sadržaja umjetničkog djela, poprimajući tako novu vrijednosnu dimenziju. Dadaisti su često koristili fotografije izrezane iz štampe, svjesno na taj način stavljajući kvalitet izrade i trajnost umjetničkog djela u drugi plan kako bi još više istakli suštinu umjetničkog djela, a to je prenošenje poruke.
Najdirektniji primer korištenja fotografije u savremenoj umjetnosti jeste umjetničko djelo Marcela Duchmpa pod nazivom L.H.O.O.Q. (slika 11).

Lucidni umjetnik je na čuvenom portretu Mona Lise reproduciranom na poštanskoj karti dimenzija 12,4 x 19,7cm docrtao brkove i “jareću bradicu” , te ispod slike ispisao naziv u obliku skraćenice. Kada se na francuskom redom pročitaju slova iz naziva slike, zapravo se izgovori rečenica čije je značenje provokativno: “Elle a chaud au cul.” Ovo Dushampovo djelo spada u grupu ready-made intervencija gdje umjetnik poštansku kartu koja je ustvari fotografija, s malim intervencijama prezentira kao gotovo umjetničko djelo. Ovo djelo je nastalo 1919. godine kada je Duchamp svojim idejama, zajedno s ostalim pripadnicima dadaističkog pokreta, već bio zaintrigirao svjetsku umjetničku javnost.
Za svoj uspjeh i dobar prijem u Americi dadaisti kao i pripadnici ostalih avangardnih pravaca u likovnoj umjetnosti, trebaju zahvaliti i jednom fotografu – Alfredu Stieglitzu. Alfred Stieglitz je jedan od pionira moderne umjetnosti u Americi. Još 1902. on osniva Foto secesiju (po uzoru na bečku secesiju), a 1903. pokreće reviju Camera Work koja će izlaziti sve do 1917. godine. Godine 1905. na broju 291. Pete avenije u New Yorku, Alfred Stieglitz otvara jednu po površini malu, ali galeriju koja će odigrati ogromnu ulogu u promoviranju evropske avangarde u Americi. Kao umjetnik oštrog oka i istančanog osjećaja znao je prije drugih prepoznati vrijednost djela koja su nastala na novim umjetničkim principima. U njegovoj galeriji izlagana su djela najvećih imena umjetnosti moderne Evrope: Duchampa, Kandinskog, Matissa, Cezanna, Brancusija, Picassa, Braqua, Rodina,, kao i djela njegove druge supruge Georgia O’Keeffe te djela crnačke umjetnosti . Doprinos svjetskoj modernoj umjetnosti koju je dao Alfred Stieglitz je nesumnjivo ogromna. Fotografiju je kao novi umjetnički medij uzdigao na visoko mjesto koje joj je priskrbilo zasluženi respekt od strane umjetnika. Kada je 1940. godine u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku osnovano odjeljenje za fotografiju nestale su sve dileme u vezi sa njenim značajem za umjetnost. Direktor ovog odjeljenja nakon II svjetskog rata bio je Edvard Steichen, rođeni luksemburžanin koji je odrastao u SAD-u, a koji je zajedno sa Stieglitzem 1902. bio jedan od osnivača skupine Foto secesija u New Yorku.
Alfredu Stieglitzu je 1946. godine, nakon njegove smrti, odana istinska počast izložbom koja je postavljena u Whitney Museum-u pod nazivom Pioniri moderne umjetnosti u Americi. Naziv izložbe za sebe govori o veličini i značaju Alfreda Stieglitza i njegovoj ulozi u modernoj umjetnosti uopće.
Pripadnik dadaističkog pokreta, amerikanac Man Ray koji se Duchampu pridružio u New Yorku, bio je u svom radu najprivrženiji fotografiji. Od 1918., nakon što je odbacio slikanje, u potpunosti se posvetio fotografiji i filmu. Njegovi eksperimenti s medijima uključuju i korištenje dvostrukog eksponiranja, radikalne perspektive, te upotrebu camera less tehnike u izradi fotograma (tzv. Rayogrami, slika 12).

U dadaizmu je fotografija korištena i za izradu fotomintaža koje su naročito karakterisale rad pripadnika njemačke dade. Fotomontaža je vrsta kolaža na kojem su zalijepljene fotografije ili fotografske reprodukcije iz štampe. Ova tehnika dala je dadaistima velike mogućnosti u kritikovanju modernog života. Rastavni rezovi fotomontaže uspješno su bilježili pukotine (nedostatke) i šokantne situacije nastale kao posljedica moderniziranja društva. Zamijenivši kistove i boju makazama i ljepilom berlinski dadaisti su koristili fotomontažu u svojim radikalnim napadima na tradicionalnu umjetnost.
Umjetnici izvan Berlina su također eksperimentisali s ovom tehnikom. Maks Ernst iz Kölna često je koristio vojne fotografije kao izvorni materijal za fotomontažu (slika 13).

Lijepeći slike aviona ili bombi sa slikama ljudi on bi uspio stvoriti zastrašujuće mehanizovane oblike koji odražavaju destruktivnu moć tehnologije korištene u II svjetskom ratu.
Između dva svjetska rata, od 1919. do 1933. godine u Njemačkoj je egzistirala škola za umjetnost pod nazivom Bauhaus. Osnovao ju je arhitekt Walter Gropius u gradu Weimaru. Bauhaus je postao vodeća njemačka škola za avangardnu umjetnost, a njen cilj bio je da spoji sve vrste umjetnosti u idealno jedinstvo . To je zahtijevalo novi profil umjetnika bez akademske specijalizacije, a škola Bauhaus je trebala ponuditi adekvatno obrazovanje za takve (univerzalne) umjetnike.
Svojom koncepcijom Bauhaus je omogućio novi pogled na ulogu umjetnosti. Htijući umjetnošću oplemeniti sve aspekte života ova škola se na neki način približila shvatanju umjetnosti kakvo oduvijek postoji u islamu u smislu da se umjetnost razumije kao duhovna potreba podjednako prisutna u svim slojevima društva. Po naučavanju Bauhausa estetika (ljepota) treba biti zadovoljena bilo o kom predmetu utilitarne vrijednosti da se radi. Umjetnost ne treba postojati radi umjetnosti, već radi upotpunjavanja stvari . Na zapadu se ovakva umjetnost naziva primijenjenom umjetnošću i ima status nižerangirane u odnosu na tzv. slobodne umjetnosti. Ali, ako se stvari postave onako kako ih je postavio osnivač Bauhausa dolazimo do zaključka da produkti slobodne umjetnosti, zapravo imaju smisla samo kao dobre vježbe čiji će se rezultati primijeniti u arhitekturi i primijenjenim umjetnostima. Zbog toga su u Bauhausu kao predavači bili angažirani najinovativniji umjetnički duhovi toga vremena kako bi svojim iskustvom i vještinama dali svoj doprinos edukovanju univerzalnih umjetnika, umjetnika koji su zanatlije isto toliko koliko i umjetnici. U prvim godinama svoje Weimarske faze Bauhaus je, oslanjajući se na ručni rad , uveliko sličio zanatskim radionicama kakve su postojale u islamskim društvima u njihovim zlatnim vremenima. Međutim, realnost tehničke civilizacije vodila je do zahtjeva koji nisu mogli biti ispunjeni tako što bi se ponovo afirmisale vrijednosti ručnog rada. Godine 1923. u programu rada Bauhausa je napravljena promjena. Izmijenjeni program rada realizirat će se pod motom: Umjetnost i tehnologija – novo jedinstvo. U novoj fazi svoga postojanja Škola Bauhaus će u edukativnom procesu proizvoditi prototipove za masovnu (industrijsku) proizvodnju svega što je bilo obilježje novog doba – od lampe do mjesta za stanovanje.
Jedan od predavača u Bauhausu bio je i Mađar Laszlo Moholy Nagy kojega je Gropius angažirao 1923. godine, tri godine nakon što je po završetku studija prava došao u Berlin. On je fotografiji dao novi značaj kako u teoretskom tako i u praktičnom smislu eksperimentirajući s fotografijom u svim njenim vidovima – od komercijalne, preko fotograma do filma. Smatrao je da umjetnici moraju odbaciti prihvaćena ograničenja vezana za fotografiju, naročito historijski utjecaj na slikarstvo i početi smatrati kameru i film fleksibilnim izražajnim sredstvom koje koristi svjetlost da bi stvorilo sliku.
Promjene koje je donijelo novo doba tehnologije – automobili, vozovi, nova perspektiva pogleda iz aviona, vještačko osvjetljenje – stvorile su novo vizuelno okruženje koje je utjecalo na promjenu u ljudskom odnosu prema okruženju. S obzirom na nove momente u ljudskoj interakciji s okruženjem, Laszlo Moholy Nagy je smatrao da se mora razviti novi vizuelni jezik.
Ove promjene, kao i političke, ekonomske i socijalne prilike u uzburkanoj Njemačkoj dvadesetih godina, proizvele su emocionalno dejstvo koje još nije bilo zabilježeno i prikazano na fotografijama. Laszlo Moholy Nagy je shvatio da kamera i fotosenzitivni film i papir omogućuju jedan novi način izražavanja primjeren vremenu. Tokom njegovog poučavanja nastao je širok spektar individualističkih radova iz eksperimenata i uz pomoć fotografa kao što su Andreas Feininger, T. Lux Feininger, Lucia Moholy, Walker Peterhans i Erich Conemuller. Fotografija u Bauhausu, koja je u očima Nagya bila potpuni dizajn svjetlosti, bila je polje za traženje novih mogućnosti za percepciju i interpretaciju novog svijeta koji je radikalno transformisan utjecajem moderne tehnologije.

Moholy-Nagy je sa apstraktnim svjetlosnim slikama (fotogramima), nekonvencionalnim perspektivama, upotrebom montaže, kolaža i višestrukih eksponiranja postao pionir u eksperimentalnoj fotografiji.
Vođa odsjeka za fotografiju od 1929. godine bio je Walter Peterhans. Po novom nastavnom planu koji je uveden s dolaskom Peterhansa studenti nisu imali samo teorijska predavanja i praktična učenja, već su se poučavali i tzv. preciznom gledanju. Peterhansove fotografije su bile nedostižni idealni primjerci: precizno, u krupnom planu napravljene fotografije neupadljivih predmeta kao što su fragmenti tekstila, stakla, metala, te sam konac, perje ili vlat trave.

Slike ovakvih detalja, precizno osvijetljenih, na fotografijama odaju utisak nečeg nestvarnog. Njegove fotografije otvaraju jednu novu, nadrealnu, poetsku dimenziju. Značajno je još jednom podvući da se, sukladno koncepciji Škole, u Bauhausu fotografija nikada nije posmatrala kao sredstvo likovnog (umjetničkog) izraza, već isključivo kao jedno novo sredstvo vizuelne stimulacije, kao uostalom i svi ostali aspekti slobodnih umjetnosti.
Govoreći o ulozi fotografije u slikarstvu nakon II svjetskog rata neophodno je osvrnuti se na njenu ulogu u neodadaizmu, pop-artu i hiperrealizmu.
Veoma čest element asemblaža neodadaiste Rauschenberga jesu fotografije. Kritičar Andrew Forge za Rauschemberga kaže: “Život zadire u njegovo djelo u potpunosti…” S obzirom na ovo, sasvim je očekivano da umjetnik u svojim radovima koristi fotografiju koja je postala neodvojivi dio ljudskih života u modernom vremenu. Iz naše perspektive, teško da možemo zamisliti alternativu načinu današnjeg življenja čija je jedna od osnovnih odrednica fotografija u njenim različitim manifestacijama.
Najznačajnija figura američkog pop-arta sigurno je Andy Warhol. Nakon što sa jednostavnog prelazi na serijsko predstavljanje konzerve s juhom, gdje sliku kozerve ponavlja u nedogled, Warhalu je trebao samo još jedan korak da s mukotrpnog ručnog rada pređe na mehanički postupak, u ovom slučaju serigrafiju (sitoštampu). Ovom metodom on izrađuje čitave serije “idola” – poznatih lica kao što su Marlyn Monroe, Elisabeth Taylor, Jacqueline Kennedy, Elvisa Presleya.

U seriji otisaka na kojima je prikazana Marlyn Monroe možemo vidjeti minimalne intervencije koje je umjetnik poduzeo na nekim od štamparskih formi: jasno omeđeno lice, sjene na očima, madež, te oblik usana, dok je osnovna štamparska forma nastala jednostavnim eksponiranjem emulzije na situ kroz dijapozitiv portreta Marlyn Monroe. “Razlog zbog kojeg slikam na taj način leži u tome što ja želim biti stroj, i osjećam da svaku stvar koju učinim poput stroja upravo tako želim učiniti.” kaže Warhol.
Niz serigrafskih prizora jezovitih saobraćajnih nezgoda, rasnih nereda i egzekucija na električnoj stolici, nastalih nešto kasnije, nam otkrivaju umjetnikovo nastojanje da maksimalno pojednostavi postupak (slika 17).

Moguće je da se umjetnikov stvaralački čin završavao onog momenta kada bi on odabrao fotografiju kroz čiji dijapozitiv će se obaviti eksponiranje jedne jedine štamparske forme , te eventualno nakon odabira vrste i boje podloge za štampanje.
Za razliku od Warhola koji se koristi dijapozitivima kroz koje izlaže svjetlosti emulziju na situ, Britanac Richard Hamilton od kinematografske trake pravi fotogram kojeg onda podvrgava nizu transformacija , da bi tako nastala njegova slika Sanjam bijeli Božić.

Drugi umjetnik koji je ostvario velik broj djela na političku temu bio je Joe Tilson čija je grafika Je li to Che Guevara? jedna od najpoznatijih i najradikalnijih slika sedamdesetih godina . Lik revolucionara koji je na grafici prikazan više od deset puta očigledno je preuzet sa fotografije iz štampe.
Francuski pop-art umjetnik Alian Jacquet se u svom radu koristi fotografijama koje transformira tako da gledaoca primorava da a ih posmatra pod novim optičkim uslovima, dok drugi umjetnik, Monory na svojim platnima teži ka rješenjima preobražavanja fotografijom i emotivnom odstojanju koje postiže monohromatskim shemama . Njegova slika Hipersensitive kao i Picassove slike iz plave faze neodoljivo podsjeća na cyanotipije (slika 19).

Italijan Mimmo Rotella, izrađujući kolaže čiji je cilj prenijeti u “galerijsko” obličje povezane slučajnosti koje umjetnik bilježi oko sebe, koristi se komadićima oglasa i novina na kojima su reprodukcije fotografija, koje aplicira na platno (slika 20). Michelangelo Pistoletto, također Italijan, ostvaruje niz “slika – ogledala” , na taj način što na ploče uglačanog čelika preslikava fotografije ljudi i predmeta iz svakidašnjice, tako da posmatrač postaje slučajan dodatak kompoziciji kada stoji naspram djela (slika 21).

S obzirom da se pristupom izradi umjetničkog djela pop-art nadovezuje na dadaizam, korištenje fotografije u ovoj mjeri i na ovoliko različitih načina u pop-artu nimalo nas ne iznenađuje.
Hiprrealizam, pravac koji se javlja u Americi kao reakcija na apstraktni ekspresionizam, u sebi nosi najočiglednija obilježja fotografije. Bez pomoći fotografije bilo bi prosto nemoguće doseći nivo slikarskog zanata koji je eminentan vodećim umjetnicima hiperrealizma. Njihove slike su tako dobre iluzije da ih ponekad ni po čemu ne možemo razlikovati od predloška sa kojeg su preslikane (slika Malcolma Morleya SS Amsterdam in front of Rotterdam).
Jedini cilj hiprrealista bio je savršeno preslikati fotografiju. S obzirom na činjenicu da to nije nimalo lako na tako velikim formatima (slika 22), za pretpostaviti je da su se u svojim naporima za postizanjem ovog cilja, umjetnici hiperrealizma koristili nekim od fotopostupaka kako bi fotografiju najprije prenijeli na platno, a zatim je doradili (“retuširali” bez vidljivih posljedica) u nekoj slikarskoj tehnici (akrilik ili ulje).

Možda upravo na ovo misli Edward Lucie-Smith kada u svojoj knjizi Umjetnost danas na strani 462. spominje “vrlo razrađenu tehniku” koju je Chuck Close koristio u svom radu. On dalje navodi na strani 466. “Poput svojih kolega, Estes (Richard) se koristi dijapozitivima u boji kao primarnim materijalom.”
Uloga fotografije u demokratizaciji umjetnosti je nezamjenjiva. Skoro da je izlišno govoriti o ulozi fotografije u približavanju svih historijski značajnih momenata u slikarstvu širokoj populaciji. Daleko od toga da bi skoro svaki stanovnik zemlje znao za Leonarda i njegovu Mona Lisu da je nisu imali priliku vidjeti na brojnim reprodukcijama. Fotografija je na ovaj način direktno utjecala na razvoj umjetničkog senzibiliteta cijele ljudske populacije.
Kada je, pak, riječ o happeningu, body artu, earth (land) artu i konceptualnoj umjetnosti uloga fotografije poprima i dodatne dimenzije. Čak i da ne postoji fotografija to ne bi spriječilo milione ljudi da vide već spomenutu Mona Lisu uživo i da je ubuduće gledaju sve dok postoji. S druge strane, u spomenutim umjetnostima kao rezultat umjetničkog djelovanja često ne postoji umjetničko djelo u smislu kakav ono ima u drugim umjetničkim pravcima – nemoguće ga je smjestiti u neku izložbenu galeriju kako bi bilo dostupno pogledima zainteresiranih posjetilaca (slike 23 i 24).

Umjetnici pripadnici ovih pravaca u principu ne stvaraju takva umjetnička djela. Ako iza jednog takvog akta i ostane konkretno umjetničko djelo, kao npr. u land artu, onda je ono ne samo daleko od ogromne većine ljudi, već je često takvih razmjera da je nemoguće sagledati ga osim iz zraka ili putem fotografije. Osnovni produkt često je sam umjetnički akt koji ima određeno vrijeme trajanja koje je najčešće relativno kratko. Posmatrači koji su na licu mjesta jedini imaju priliku posmatrati cjelokupan umjetnički akt. Svi drugi se mogu upoznati sa umjetničkim činom jedino u njegovim tragovima u vidu video snimaka i fotografija. Da ne postoji fotografija ovakvi akti bi se brzo zaboravljali i imali bi mnogo manje smisla. Usudit ćemo se reći da ovakvi vidovi umjetničkog izražavanja ne bi ni nastali da nije bilo fotografije u pozadini svega.

Osvrt na praktični dio diplomskog rada

Uloga fotografije u nastajanju slika koje su sastavni dio ovog diplomskog rada ogleda se u sljedećem:
1. Fotografija u ulozi objekta čiji se sadržaj preslikava – fotografija kao „mrtva priroda“ (slike 25, 26 i 27)

2. Fotografija u ulozi predloška na osnovu kojeg nastaju mnoge kolorističke varijacije u odnosu na predložak i gdje se slikarska tehnika razvija u pravcu razbijanja forme (slike 28 i 29)

3. Fotografija kao polazište za izradu skica koje po svojim formama prestaju biti direktno povezane sa formama iz kojih se razvijaju, te kao takve služe za izradu slika. (Slike 30a i 30b)


U prva dva slučaja radi se o kadrovima koje je većina ljudi imala priliku vidjeti u svakodnevnom životu – uživo ili putem nekih od medija.
U trećem slučaju je riječ o makrofotografijama na kojima su prikazani središnji dijelovi cvjetova približnih dimenzija u rasponu od 5mm do 1,5cm. Ove makrofotografije dijela cvijeta, najčešće njegovog središta, nude nam jedinstvene slike izuzetne ljepote pored kojih svakodnevo prolazimo, ali ih zbog njihovih malih dimenzija ne zapažamo.
Cvijet, kao jedna od bezbrojnih kreacija neprestanog Božijeg stvaranja koje je savršeno , biće je čije je osnovno obilježje boja koju nosi određena forma. Cvijet obično posmatramo s takve udaljenosti da nam njegovu percepciju umnogome uslovljava okruženje u kojem se nalazi, obično prevladavajuća zelena boja vegetacije.
Makrofotografije cvijeta nam omogućuju jedno novo viđenje, ono koje ima insekt (biće izuzetno bitno u postojanju cvijeta kojemu zasluge za oprašivanje cvijet nadoknađuje darivanjem svoga nektara), kada se nalazi među cvijetnim laticama. Ovakve makrofotografije nam pružaju mogućnost da putem njih, posmatrajući dio cvijeta uvećan i po nekoliko desetina puta, osjetimo djelovanje najčešće jarko obojenih oblika iz cvijeta, koje ne možemo osjetiti gledajući golim okom zbog toga što se intenzitet djelovanja boje umanjuje zbog male površine forme koja tu boju nosi.
Svijet u kojem živimo je šaren u mjeri u kojoj smo spremni „spuštati“ se prema makro-svijetu. Što se više odmičemo od površine Zemlje to boje sve više gube na intenzitetu iz dva razloga:
1. Zbog atmosfere čiji sadržaj „onečišćuje“ sliku
2. Zbog usitnjavanja formi koje nose boje usljed čega dolazi do miješanja boja u oku posmatrača (princip koji su u svom slikarstvu koristili impresionisti). Ovo usitnjavanje onemogućuje razlučivanje čistih boja pojedinih dijelova vegetacije.
Zbog ovoga nam cjelina izgleda poprilično siva u poređenju s detaljima od kojih je sastavljena.
„Razgovor s prirodom za svakog umjetnika ostaje conditio sine qua non.“ Da razgovor ne bi bio „površan“ potrebno je istinski se pozabaviti sadržajem. Bavljenje onim dijelovima prirode koji su skriveni običnom posmatraču, za umjetnika može predstavljati veoma korisno i inspirativno iskustvo. Pri tom se ne treba nipošto zadovoljiti ponavljanjem vidljivog jer, kako kaže Klee, umjetnost ne ponavlja vidljivo, ona čini vidljivim. On, također, kaže: „Umjetnost je slika i prilika stvaranja“ Nivo ovog stvaranja korespondira s duhovnim nivoom čovjeka kojeg je Bog stvorio na priliku svoju.
Kao što čovjek ima osobine Gospodara u veoma ograničenoj mjeri, tako se njegovo stvaranje samo uslovno može tako nazvati, jer čovjek nikada ne stvara potpuno iznova, iz ničega. Čovjek-umjetnik uvijek stvara sredstvima kojima ga je njegov Gospodar već obdario: razumom, voljom, rukama, perom, bojama… I, bez obzira na nivo umjetnikove stvaralačke snage, količinu njegove kreativnosti, za svako umjetničko djelo se može naći primjer – ili direktno u prirodi ili u produktima ljudskog djelovanja. Umjetnikova kreativnost se na koncu sastoji od njegove sposobnosti da ono što svojim istančanim osjećajima zapazi, transformiše kako bi ga prilagodio cjelini, često intuitivno, stvarajući na taj način slike koje se percepiraju kao nove. Nekada je sadržaj očigledan i univerzalan, svakom razumljiv i dostupan (kao u angažiranoj umjetnosti), a nekada prikriven i intiman, u pozadini forme koja nam se doima samo kao dobar rezultat umjetnikovog zanatskog usvršavanja.

Literatura

Gisele Freund: Fotografija i društvo, Zagreb, 1981.
Helmut i Alison Gernsheim: FOTOGRAFIJA sažeta istorija, Beograd, 1973.
Susan Sontag: Eseji o fotografiji, Beograd, 1982.
Muzej Ludwig u Kölnu: Fotografija 20. stoljeća, Zagreb, 2004.
Edward Lucie- Smith:Umjetnost danas, Zagreb, 1978.
Paul Klee: Zapisi o umetnosti, Beograd, 1998.

http://lensimpressions-photography.blogspot.com/2007/07/photography-and-painting.html

http://www.nga.gov/exhibitions/2006/dada/techniques/readymades.shtm

http://www.danas.co.yu/20041227/kultura1.html#0

http://www.nga.gov/exhibitions/2006/dada/techniques/photograph.shtm

http://www.aucklandartgallery.govt.nz/exhibitions/docs/0306bauhaus.pdf

http://www.mullasadra.com/prikazknjiga/umjetnostiobrazovanje.htm